Al grande meraviglioso edificio cittadino è legato il nome di Vincenzo Foppa. Il duca aveva infatti voluto che sulle pareti del portico della corte centrale "si commemorasse e rappresentasse il modo e l'ordine che fu fatto alla edificazione d'esso in dipintura": da un lato il quartiere demolito sull'area del quale sarebbe stato costruito l'Ospedale (con "le ruine di quelli casamenti, cioè pietre, ferramenti e legname") (Filarete, 1458-1464, ed. 1972); dall'altro la solenne cerimonia della fondazione (4 aprile 1457) con l'arcivescovo e "tutta la chericia", gli ambasciatori, gli invitati d'onore, il popolo e naturalmente Francesco Sforza e famiglia: due tipi di immagini tratte in varia misura "dal naturale" la cui esecuzione fu affidata al Foppa; "per non essersi trovato in que' paesi - aggiunse con sufficienza il Vasari - miglior maestro" (1568). Lo storico aretino, che si recò di persona a Milano forse solo nel 1566 (G.Agosti, 1998), non poteva ignorare che nelle pagine del "Trattato" del Filarete (1458-1464 circa) "Vincenzo bresciano" era stato menzionato tra i migliori frescanti del momento, accanto a Filippo Lippi, Piero della Francesca, Andrea Mantegna, Cosmè Tura. Nella prospettiva cortigiana che domina il "Trattato" questa rassegna di nomi suona più come un elogio delle scelte della committenza signorile che come una graduatoria di merito. Attorno al 1462-1463 (anno probabile dell'intervento dell'artista) il pittore è dunque già percepito come titolare di una posizione di prestigio ottenuta forse proprio grazie a questa perduta raffigurazione, da immaginare come una tenuta visiva equidistante tra quella del regale corteo dei Magi di Gentile da Fabriano (Firenze, Uffizi) e la Sagra di consacrazione della chiesa del Carmine di Masaccio (con un "infinito numero di cittadini in mantello … come se fussero vivi": Vasari, 1568), anch'essa perduta
Sulla soglia dei trent'anni (il Foppa nasce a Brescia probabilmente nel 1427-1430) il pittore bresciano è un artista dalla formazione già in gran parte compiuta e con un rapporto professionale con la corte sforzesca ormai consolidato (nel 1461 Francesco Sforza lo presenta al doge della Repubblica genovese come "sua arte … valde peritus": Ffoulkes-Maiocchi, 1909). La "Crocefissione" dell'Accademia Carrara di Bergamo è l'unica opera firmata e datata (1456: la lettura dell'anno in cifre romane è stata oggetto, in passato e in tempi recenti, di varie interpretazioni che una ricognizione dello stato di conservazione del dipinto sembra escludere: Ffoulkes-Maiocchi, 1909; Agosti, 1997; Romano, 1998) di questa prima fase produttiva in cui l'artista dimostra di controllare in modo energico e molto personale il naturalismo goticizzante di area veneta (Gentile da Fabriano, Jacopo Bellini, Pisanello), il nuovo ordine architettonico e prospettico dei fiorentini e il valore unificante della luce, che nel piccolo capolavoro bergamasco lega in un'unica dimensione espressiva figure, edifici, paesaggio. Parte dei riferimenti figurativi che qui affiorano erano a disposizione sul posto (il ciclo perduto di Gentile per il Broletto di Brescia, l'Annunciazione del Bellini in Sant'Alessandro), altri dovevano essere colti altrove: la mappa della formazione culturale del Foppa include centri come Padova, Firenze e Genova senza che sia possibile tuttavia per il momento ristabilire con precisione modi e sequenza dei suoi viaggi di lavoro. All'inizio del settimo decennio, dopo un significativo soggiorno genovese (Alizeri, 1870-1880, II, 1873) e con il domicilio ormai fissato da anni (1456) nella città ducale di Pavia, il Foppa è comunque pittore designato dei cantieri "toscani" in Milano: l'Ospedale Maggiore, di cui già si è detto, il palazzo del Banco dei Medici e la cappella fatta erigere in Sant'Eustorgio dal titolare della succursale milanese del Banco (aperta nel 1452 a consolidamento di un'alleanza politica), Pigello Portinari.
Nonostante il carattere insolito e la varietà esorbitante della decorazione fittile, il palazzo mediceo (edificato non senza difficoltà su di un'area donata dallo Sforza: se ne fa cenno in almeno ottantacinque lettere del carteggio Portinari-Medici, tra il 1455 e il 1468: Ffoulkes-Maiocchi, 1909) appariva ancora all'inizio del Cinquecento come "la più bella casa di Milano" (Michiel, 1521-1543, ed. 1884); sulla scia del Vasari, il progetto è stato a lungo riferito a Michelozzo ma è molto probabile che il Filarete, che nel suo "Trattato" dedica all'edificio una lunga descrizione e un disegno, vi abbia avuto un ruolo determinante. L'esiguità della via sulla quale si affacciava l'edificio (oggi appare una struttura spolpata di cui sopravvivono alcuni lacerti) giustifica in qualche modo il rilievo particolare attribuito al cortile e al portale principale con le immagini di Francesco Sforza, Bianca Maria Visconti e "altre varie figure" (Filarete, 1458-1464, ed. 1972) (conservato al Castello Sforzesco). Sulla parete del cortile interno e della loggia verso il giardino, dove si sviluppava un complesso programma decorativo intriso di motivi antichi: temi astrologici, pianeti e segni zodiacali, le fatiche d'Ercole e le imprese di Francesco Sforza e di Cosimo de' Medici, le immagini di otto imperatori romani completate dal "simulacro dello illustrissimo Francesco Sforza e della illustrissima sua Madonna e figliuoli" (Filarete, 1458-1464, ed. 1972). E' difficile credere che il Foppa da solo assumesse la responsabilità di un ciclo tanto vasto che peraltro al tempo in cui scriveva l'Averlino rimaneva in gran parte solo un progetto; la mano del Foppa si riconosce comunque nel frammento di affresco staccato con "Cicerone fanciullo che legge": un tema ispirato dalla "Vita Ciceronis" di Plutarco che dovette sembrare agli amatori ottocenteschi assai più suggestivo di altri e che fu quindi salvato. Restano riconoscibili, in questo discreto capolavoro di urbanità letteraria e di buone maniere, il riferimento alla scultura classica nella posa del bambino e la chiara impostazione prospettica del pavimento, parallela a quella della più antica "Crocifissione" bergamasca. Il prezioso frammento Wallace ha perso tuttavia ogni possibilità di collegamento visivo con l'edificio che in origine lo ospitava (quasi certamente il porticato del cortile) ed è quindi difficile recuperare quei valori illusionistici dell'architettura dipinta che dovevano assicurare l'integrazione dell'immagine nello spazio costruito. E' probabile comunque che già in questo cantiere il Foppa perseguisse, come poi fece nella cappella Portinari, una sorta di complementarità dissonante tra le immagini e la struttura architettonica: una nuova misura capace di contenere vocabolari diversi (parlate vernacolari e il tono nobile della cultura classica) grazie all'intelligenza e al rigore del progetto d'insieme.
Non è chiaro quale sia stato il ruolo della committenza in questo delicato processo ed è difficile precisare se il Foppa sia, nei suoi anni migliori, il pittore dei "fiorentini" o l'artista dei signori lombardi. Certo è che quel "mondo novo" che stupiva a Firenze gli inviati di Francesco Sforza ("A mi pare de essere in un mondo novo" scriveva Niccolò de' Carissimi da Firenze al duca nel 1459: Agosti, 1990) prende forma ora anche sulle pareti della cappella Portinari. Fondata nel 1462, la cappella dedicata a San Pietro Martire fu costruita in tempi relativamente brevi se sei anni più tardi, nel 1468, era "finita di tutto ponto" (Bugatti, XVI secolo). Quello che fu uno dei più moderni cantieri milanesi (la novità architettonica del sacello è tale nel contesto dell'Italia settentrionale che esso fu fatto replicare a Perti, nell'entroterra del Finale, dal cardinale Carlo Domenico del Carretto) è singolarmente sprovvisto di documentazione storica e non deve meravigliare quindi se questa struttura a pianta centrale, più che ispirata alla Sagrestia Vecchia del Brunelleschi in San Lorenzo, ha portato a lungo il nome dell'architetto fiorentino Michelozzo. In realtà anche in questo caso il carattere dell'edificio, in cui la decorazione plastica e la rappresentazione pittorica assumono un ruolo fondamentale nella qualificazione dello spazio, è sostanzialmente estraneo alla misura toscana. E' quindi probabile che alla sua realizzazione sia stato chiamato un maestro legato alla tradizione locale. Alcuni storici hanno voluto riconoscere nella generosa distribuzione degli elementi ornamentali il segno della personalità del Filarete; altri hanno supposto che sia un intervenuto qui Guiniforte Solari, architetto presente anche in San Pietro in Gessate di cui i fratelli Portinari finanziarono l'abside; un'ultima ipotesi, cui va riconosciuto il merito di cogliere la stretta parentela stilistica tra le figure dipinte e gli angeli danzanti modellati in terracotta sul tamburo, è a favore del Foppa (le varie proposte sono evocate dal Patetta, 1987). Il quesito è destinato a rimanere per il momento irrisolto anche se può essere utile rilevare che questo edificio ricco di riferimenti classici ha registrato, come sarà il caso più tardi e in proporzioni maggiori dell'abside bramantesca di Santa Maria presso San Satiro, un successo più vivo nel campo della pittura (il Foppa ne riproduce il profilo nel "Compianto" già a Berlino) che in quello dell'architettura.
La decorazione dipinta da Vincenzo Foppa sulla cupola, sui peducci della volta e sui quattro arconi ("Il pittore fu Vincenzo vecchio in quella età raro": Bugatti, XVI secolo) risponde alla duplice funzione del sacello, destinato a ospitare la reliquia del capo del santo domenicano e ad accogliere il monumento funebre del suo fondatore, collocato al centro della cappella (Bernstein, 1981). Una singolare corrispondenza corre tra la sequenza iconografica e l'evoluzione del linguaggio foppesco che si afferma rapidamente, dopo le prime battute in cui ancora affiorano citazioni e precisi riferimenti visivi, in piena autonomia: un linguaggio che dagli omaggi padovani nella parte alta della cappella si allarga in gamme cromatiche brillanti e schiarite, stemperando il tracciato del disegno e restituendo alla luce il ruolo centrale del racconto. Nelle scene sugli arconi il Foppa mette a punto una "pittura di luce" che richiama esperienze romane e fiorentine: gli affreschi della cappella Castiglioni in San Clemente a Roma, che il pittore bresciano sembra aver visto di persona, gli affreschi dell'Angelico in San Marco a Firenze e forse quelli della cappella Paolina in Vaticano. Su tutti domina, tuttavia, il magistero di Masaccio, visto sulle pareti della Brancacci al Carmine di Firenze, e a Pisa (il polittico del Carmine, oggi smembrato), dove molto probabilmente il Foppa fu prima della conclusione dei lavori milanesi. Il pittore della cappella Portinari compie questi pensosi itinerari in una prospettiva quasi fuori del tempo, lontana dai richiami dell'attualità. Come spiegare infatti, anche conoscendo i tempi lunghi che sempre hanno contraddistinto le imprese dell'artista, la vicinanza di una "Annunciazione masoliniana" (dove giustamente Renata Cipriani, 1963, riconosceva anche ricordi tardogotici bembeschi) e di una "Assunzione" che legge la tradizione milanese alla luce delle prime opere bolognesi di Francesco del Cossa (a questo stesso momento risale la "Madonna del libro" del Castello Sforzesco a Milano). Poco più avanti nel tempo, filtrano invenzioni e spunti che richiamano modelli trecenteschi (il monaco accovacciato sui gradini del pulpito del "Miracolo della nube" e la figura seduta sul parapetto del "Miracolo della falsa Madonna") accanto a temi di una disarmante modernità, come quello del giovane appoggiato alla balaustra e sfiorato dalla luce, anzi dall'ombra riflessa come solo un pittore settentrionale avrebbe potuto immaginare. "Il particolare resta in modo precipuo sommerso nell'insieme" (Cipriani, 1963). La luce e il colore, per quanto schiariti, legano le cose: "Il colore, dunque, che aveva dal Medio Evo in poi una bellezza per così dire connaturata alla purezza e al pregio della materia più scelta, una bellezza, insomma, gemmea ed elementare, ora attende l'investitura volta per volta dal lume e dall'ambiente. Ora, ecco, possono per la prima volta comparire in pittura il saio e la sargia, il legno e il muro, il colore dei materiali più dimessi; il rosso pepe di mattoni lombardi e il bigio delle tonache dei certosini. Colori anticamente suntuosi non mancano: chi nega gli ori del Foppa? Ma chi non avverte che anch'essi, evento capitale, smontando di fulgore, passano in valore e, dal grado sovrumano che avevano, discendono ad altro di verità e di momento, accanto agli altri compagni, mi si conceda, di ventura luminosa?" (Longhi, 1929). La scena del "Martirio di San Pietro" rimarrà a alungo legata al testo, virtuosamente manzoniano del Longhi (1929): "Potreste cancellare queste figura … e resterebbero ancora immobili e veri quel terreno calpesto, quel viottolo fra i tronchi, fatto per tutti ma a quest'ora deserto, quel cascinale anonimo, quei monti declinanti sul cielo tenero, sul lago imbrunito: insomma una passeggiata il Lombardia".
I valori quasi neotrecenteschi della natura del Foppa non avranno un seguito se non nell'opera del pittore stesso, fedele sino alla fine a quella formula abbreviata, forte e poco suggestiva, che consente di delineare il paesaggio con poche linee curve e di suggerire al tempo stesso l'inesorabile vicinanza dell'orizzonte. Lo stile compendiario del maestro, che da lì a poco dominerà la scena figurativa settentrionale (sigle e invenzioni foppesche condizionano alla fine dell'ottavo decennio buona parte del territorio lombardo e della Liguria), sembra rimanere senza eco nei tempi brevissimi. Alcuni sondaggi producono tuttavia risultati sorprendenti, come è il caso di Giovanni Ambrogio e di Cristofaro de' Predis miniatori che all'inizio degli anni Settanta sembrano essere tra i più attenti osservatori del pittore bresciano ("Libro d'ore" forse per Vitaliano Borromeo, 1474 circa, New York, Collezione Kraus; "Libro d'ore", 1476, Torino, Biblioteca Reale).